Composition

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Nach mehreren interdisziplinären Kollaborationen im Bereich Film, Licht, Theater, Tanz und Malerei entwickelte sich der Wunsch nach einem Gesamtkunstwerk.

Mit der Zusage eines Stipendiums der DG für Untersuchung, Kompositionsarbeit und Libretto wie auch erfolgreichen Verhandlungen mit Chudoscnik Sunergia und Ars Vitha bzgl. Honrar und Leistungen, schilderte ich Nicole Erbe meine Idee zu einer Oper mit regionalem Bezug. Ich schilderte die Mythen und Fakten, die mit dem „Kreuz der Verlobten“ in Verbindung gebracht werden. Kurze Zeit später hielt ich den ersten Entwurf ihres Librettos in Händen und… war begeistert.

Da ich schon als Kind begann, relativ frei (abgesehen von eventuellen genetischen und kulturellen Faktoren) erste Stücke zu komponieren, ist meine Musik trotz der späteren Konfrontation mit theoretischen Konzepten wie klassischer Harmonielehre, Palestrina-Kontrapunkt oder erweiterten Kompositionstechniken, an der Basis intuitiv geblieben. Klänge, Rhythmen, Harmonien und Melodien betrachtete ich als Lebewesen, die sich in Raum und Zeit entfalten.  Daraus entsteht Musik, die sich ihrem Hörer nicht in einem rationalen Erkenntnisprozess, sondern in expressivem Erleben erschließt.

Durch das Interesse an der Musik anderer Kulturen habe ich erstmals die Mikrotonalität entdeckt, und meine kompositorischen Möglichkeiten dadurch erweitern können. Dies können beispielsweise Stimmsysteme sein, die die Oktave nicht nur in zwölf gleiche Halbtonschritte unterteilen. So kann unter anderem ausgesprochen filigranes Material aus den Obertonspektren der Töne gewonnen werden.  Nicht wenige haben schon von der Naturseptime und dem Alphorn-F gehört, die jeweils von der im Westen gebräuchlichen gleichstufigen Stimmung abweichen. Daraus lassen sich hervorragend von expressiven Melodien durchwirkte Klangflächen, feingliedrige Klangstrukturen, akustische Irritationen und irreal wirkende Klangsphären einer schillernden Zwischenwelt wie dem verschneiten Hohen Venn erstellen. Diese musikalischen Gestaltungselemente reiben sich aneinander, lassen sich ineinander drehen und verändern sich unmerklich in sanft gleitenden Übergängen.

Stimmen und Klänge – aus einer Welt, die dem Zivilisationsmenschen bisweilen fremd erscheint.  Wie aus einem Zwischenreich. Auf einer Erfahrungsebene zwischen Leben und Tod, aufbauend auf Fakten, die Geschichte ausmalend weiterführend, nachdem sich die Verlobten von Lambert, Maries Bruder, im Café Mixhe in Jalhay verabschiedet hatten. 

Niemand kennt die wirklichen Geschehnisse auf ihrem Weg.

Neben der (Wieder-)Entdeckung der Mikrotonalität fand in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Emanzipation des Geräusches statt. Sie spielt eine zentrale Rolle in der Musik dieser Oper. So erkennt der aufmerksame Zuhörer das Pfeifen des Windes, das Knacken der Äste unter den Füßen der Wanderer oder ganz im Allgemeinen die mystisch entrückte Sinnlichkeit der Klänge des Hohen Venns, die von den Sängern und dem Orchester unter Bart Bouckaert anhand von Marc Kirschvinks grafischen Partituren mit viel Feingefühl zum Leben erweckt wird.

Solche Sinnlichkeit entsteht etwa im Gegeneinander der Glissandi und Tremoli oder in Kombinationen aus Holz-und Streicherklängen, die sich wie Nebelbänke über die von Ann Gontarek erdachte Bühne legen. Die graphische Notation dient hier dem Zweck, dem Musiker und Sänger mehr Freiheit zu gewähren, seinen individuellen Charakter stärker mit einzubringen, als es mit traditioneller Notation der Fall wäre.

Dadurch wird keine Aufführung wie die vorherige klingen. Es ermöglicht ferner eine intensivere Interaktion Orchester – Sänger – Orchester und bildet somit einen Gegenpol zum bis zur Sterilität an den Massengeschmack angepassten, auf Knopfdruck abrufbaren, konservierten Produkt „Musik“.

Christian Klinkenberg, Komponist